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Paisagem e privacidade

João Macdonald

1. Invasão
Somos colocados perante uma instigação exigente: a transposição de Amadeo de Souza-Cardoso e seu território externo e interno para um registo fílmico que é um tríptico, ou seja, um trilema. Dois pontos no mapa: Manhufe, onde nasceu, norte de Portugal, rural e antigo, em tempos domínio medieval do bispado de Magneto; e Keriolet, na Bretanha, château adequado à imagética ancestralizante do artista – dois pontos perfeitamente balizados pelo período 1887-1912, porém reféns da inexorável distância temporal, dos factos e experiências motivadoras do vídeo, e isto está sob a alçada do irresolúvel.
A peça concebida por Nuno Cera, registada naqueles locais, é um objecto paralelo à exposição do pintor organizada pela Fundação Calouste Gulbenkian e Réunion des Musées Nationaux–Grand Palais. A situação expositiva é já por si complexa. Adiciona-se o cerne da peça: explorar, em sentido amplo, a paisagem de Souza-Cardoso, que é um acto de invasão de privacidade. Essa invasão pode ser benevolente, mas cria obstáculos a si mesma: identifica signos que procura transcrever, mas confra-se com outros que são inesperados e recusam identificação. Essa mesma questão coloca-se ao espectador. É um território de perturbação. Não podia ser de outra forma: Souza-Cardoso foi um ser reservado, e este vídeo não é um documentário.
O trabalho de Cera não frequenta por regra o espaço rural. A sua obra – veja-se as recentes Sinfonia do Desconhecido (Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa, 2014); Alpha Béton (Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 2014) – habita em geral a arquitectura urbana. Já foi assinalado que a Cera “não interessam os mecanismos habituais de reconhecimento identitário do lugar”, mas antes a “consciência poética do lugar” (David Santos, “Sinfonia inquieta”, 2014). Portanto, as relações de proximidade ou lógicas nas imagens do lugar explorado sobrepõem-se à curiosidade mundana ou arquivística.
No caso presente, o artista não violou os seus preceitos, mas expandiu-os ao abordar o espaço insofismável de outro artista. O vídeo que aqui se acompanha é um transe múltiplo, sobre o qual é tentador descodificar os signos, e é isso que propomos.

2. Séance
O inquérito visual de Cera chama outros que fizeram observações correspondentes. Almada Negreiros: “Quando fui a primeira vez à terra natal de Amadeo, dezoito anos depois da sua morte [1936], a luz na paisagem e as cores nas proporções eram as mesmíssimas nos seus quadros de pintura. (...) Toda a sua arte reflecte o seu rincão natal. E nunca é o rincão natal o que o pintor retrata. O seu rincão natal são as suas próprias cores, as do seu rincão natal.” José-Augusto França: “À toscanidade do seu amigo Modigliani, à hispanidade do seu contemporâneo Picasso, em idêntica emigração, corresponde uma certa portucalidade em Amadeo. E não é por acaso que as suas expressões não poderiam então desenvolver-se nos solos nacionais”. Desta forma, eis uma das perturbações ao assistir-se ao vídeo: estamos ou não estamos frente à paisagem de Souza-Cardoso? É pouco provável que, enquanto espectadores, consigamos fazer uma arqueologia do visível. A experiência aproxima-se de uma versão truncada do “paradoxo do barco de Teseu”, o paradoxo da identidade, em que se pergunta: se substituirmos todas as partes de um barco, ainda será o mesmo barco? A recolha de imagens em Manhufe incorre num afluente daquela reflexão clássica. E, todavia, a raiz da experiência visual é inelutável e estamos frente ao campo – campo em todos os sentidos – de Amadeo.
Para ele o arbítrio da natureza foi sempre substancial. Souza-Cardoso escreveu: “Hoje levantei-me e encontrei cá fora uma aliviada manhã de sol. Respirei um ar azul que me desentorpeceu os nervos. Há um mês que o céu está pardo, sujo, asfixiante, e Paris é um charco imundo. Enfim, uma atmosfera de exílio para quem nasceu à luz dum claro sol” (1909); “A Arte tal como a sinto é um produto emotivo da natureza. A natureza fonte de vida, de sensibilidade, de cor, de profundidade, de acção mental, de poder emotivo” (1913); “Também trabalho, mas a minha vida está muito nos campos” (1915); “Nunca saio das minhas montanhas onde me entrego ao trabalho” (1916); e ainda a sua conhecida citação da divisa dos impressionistas: “Está uma Primavera radiosa, com flores magníficas por todo o lado. Eu trabalho a partir da natureza” (1916). Estas palavras e a memória da pintura pesam sobre o espectador, mas o vídeo que temos à nossa frente retarda-nos numa séance cujo espírito convocado escapa ao esforço de raccord com o motivo da peça, mesmo quando a câmara está no interior do atelier em Manhufe, hoje sala vazia, branca, que recusa quem a observa – precisamente porque o seu ocupante por direito foi-se embora.

3. Cartada-falcão
À noite, durante a ceia, o seu pai declarou que naquela idade um rapaz devia aprender a caçar; e levantou-se e foi buscar um velho caderno que continha, em forma de perguntas e respostas, todo o conhecimento da caça. No livro, um mestre demonstrava a um pupilo a arte de treinar cães e adestrar falcões, montar armadilhas, reconhecer um cervo pelos seus dejectos, a raposa e o lobo pelas pegadas, o método correcto de discernir os rastos, de que maneira lançar a caçada, onde habitualmente encontrar os refúgios, quais os ventos mais propícios, e ainda a enumeração das vozes dos animais e as regras das presas.
Quando Julião foi capaz de recitar de memória todas estas coisas, o seu pai preparou-lhe uma matilha.
Primeiro, seleccionou vinte e quatro galgos da Berbéria, mais rápidos que gazelas, mas bem mandados; depois, dezassete casais de cães da Bretanha, pintalgados de branco sobre fundo avermelhado, inabaláveis na obediência, fortes de peito e de grande latir. Para os ataques e fugas perigosas dos javalis havia quarenta dogues alemães, peludos como ursos.

Gustave Flaubert, “A Lenda de São Julião Hospitaleiro” (*)

O arquivo fotográfico da Fundação Calouste Gulbenkian conserva imagens de Souza-Cardoso junto da fauna que lhe era cara: cães de caça e cavalos. Mas a nós, o que Cera concede da fauna é como a paisagem quase inapreensível. Assim temos o arranque com a energia das aves de rapina, os falcões; ou um cavalo espectral, que decide entrar na casa de Manhufe como sendo seu proprietário (e nós de novo ficando no exterior, mais tarde apenas com um vislumbre da cozinha icónica, o telhado com o cata-vento em forma de cavaleiro, os jardins, a falsa gruta-ruína); o bufo-real, cuja função é hipnotizar. Esses aspectos são de novo perturbações, por mais que percorramos o correspondente nas telas e desenhos (acima de tudo na temática de caça, que foi assunto de especial eleição de Souza-Cardoso). Na melhor das hipóteses, esta fauna veloz – pássaros e cavalos – localiza-nos na sua aristocracia mental.

4. Keriolet
O château de Keriolet é um sítio falso. Fica em Concarneau, em Finistère, e é uma fabricação neo-gótica, que o vídeo de Cera capta como avatar das aspirações heráldicas e espirituais de Souza-Cardoso (de 1910, pelo pintor: “os góticos são a alma intensa de uma religião elevada. Miguel Ângelo não é nada ao lado dos escultores da Cristandade e os palácios da renascença são palheiros ao lado das catedrais”). A câmara primeiro está nas praias da costa da Bretanha (“poético país que um mar sinistro banha”, de acordo com um deslize romântico do naturalista português Júlio Dinis), mas vai fixar-se no volume de Keriolet, em suas gárgulas, salões de decoração excessiva, baixos-relevos, vitrais. Antes existiu ali uma mansão edificada no século XV, de que nada resta. No século XIX foi reconstruído às ordens de Zénaïde Youssoupoff, princesa da Rússia, tia do czar Nicolau II e mãe do príncipe Felix Youssoupoff, um dos assassinos de Rasputine. Zénaïde cultivou um marido, o conde de Chauveau, para quem comprou títulos nobiliárquicos. Em 1890, após a morte do conde, deixou Keriolet à administração local, que o transformou em museu.
Souza-Cardoso visitou a região primeiro em 1907, e o château em 1912. Concebeu aqui o projecto de ilustrar o conto “A Lenda de São Julião Hospitaleiro” de Flaubert. Toda aquela camada de contrafacção à volta de Keriolet, produto do gosto oitocentista endinheirado, aparece em súbito contraste com o primeiro ciclo do vídeo. O espectador sofre agora a posição incómoda de turista-vítima, a quem não é dada a chance de penetrar na verdade do objecto visitado. Não obstante, a passagem por Keriolet concorre para a condição fora-do-tempo (à frente e à retaguarda) que Souza-Cardoso aparentemente perseguia. Fotografou-se junto do château, projectou “A Lenda de São Julião” – em certas referências dito padroeiro dos caçadores – e ilustrou-a de heráldica, de onde há uma linha para uma das suas primeiras obras (juvenil), uma pintura do futuro rei português D. Manuel II, feito a partir de uma fotografia dele príncipe-criança – que posa à porta de um palácio.

5. Indigo
Floresta indigo, cor do plano final do tríptico. O espectador remete-se para um quadro produzido em 1916 por Souza-Cardoso, “Promontório cabec?a indigo MARES D’OSSIAN rose orange”, referente à passagem “Métropolitain” de Iluminações de Rimbaud (“Do estreito de indigo aos mares d’Ossian, na areia rosa e laranja que o ce?u vinhento lavou, acabam de erguer-se e de cruzar-se avenidas de cristal imediatamente ocupadas por jovens fami?lias pobres que se alimentam do que compram nas lojas de hortalic?a. Nada de grandioso. – A cidade!”) (**), assinalando também parte da paleta do pintor: as tintas azul cerúleo e azul de Antuérpia e, em elipse, o “ar azul” que por vezes respirava em Paris. E ainda um conceito excêntrico, perigosamente new age: o da criança-indigo, um ser puro de excepção. Mas tudo fica preso também à ideia de sinestesia, o fenómeno mental que faz ver cores em objectos imateriais.

6. Cizânia
O problema mantém-se irresolúvel. A consciência da paisagem escapa-se. Volta-se ao princípio.

(*) Tradução nossa.
(**) Tradução de Mário Cesariny.