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THE SUBLIME, NOW!

A nuvem de fumo denuncia a tragédia. Com a câmara na mão Nuno Cera caminha por entre os troncos erectos de árvores queimadas, mortas. Expectante, desorientado, o artista filma quase obsessivamente para agarrar a dimensão do acontecimento. O cenário é devastador.
Por breves momentos a câmara imobiliza-se. Fixa uma imagem, como se esta representasse a síntese de todo o drama – a devastação provocada pelos incêndios.
A pesada sinfonia de Henryk Górecky, que acompanha todo o filme, desempenha um papel fundamental – intensifica o dramatismo do olhar sobre o acontecimento.
Dark Forces (2004), filmado numa floresta assolada pelos incêndios perto de Viseu, pode ser considerado como o exemplo modelar da operatividade do conceito de Sublime na obra de Nuno Cera.
Mas de que falamos quando falamos de Sublime? O que é o Sublime? Como o experienciamos?
Para compreendermos o alcance deste conceito, impõe-se a referência a dois autores que o consagraram – Edmund Burke e Emmanuel Kant.
Para Burke a experiência do Sublime incide no prazer que se retira ao ver algo horrível – “Delightful horror”. Mas para que esse prazer, que advém de um acontecimento terrível, possa ser experienciado, o sujeito tem que ser um mero espectador, ou seja, a sensação de perigo que um objecto pode provocar tem que ser afastada. O Sublime surge-nos, assim, como um sentimento dual: de dor e prazer, de perigo e alívio.
Voltando a DarK Forces, não será exactamente esta a experiência que a obra nos proporciona? Ao apresentar-nos um cenário tão desolador resultante de um acontecimento tão violento, não é, apesar disso, uma obra que nos apetece ver, porque agradável, porque nos dá prazer, porque nos coloca naquela confortável posição de observador empenhado e não de participante activo?
Espécie de vertigem, a beleza em estado de enlouquecimento, aquilo que realiza o belo, mas ao mesmo tempo o ameaça, superando-o. Esta poderá ser uma forma de descrever Pure Light (2004).
Uma das questões que se coloca quando se fala de Sublime é saber onde ele reside, se no sujeito (quem vê) se no objecto (na obra). Devemos assumi-lo como uma qualidade própria de alguns objectos ou como um sentimento resultante da exposição a algo que nos coloca entre o abismo e a vertigem? Para os dois autores o Sublime reside no sujeito, o que é diferente para eles é a forma como essa sublimidade é experienciada (apreendida) pelo sujeito. Enquanto que para Burke, o sentimento do Sublime está relacionado com os sentidos, com a fisicalidade, ou seja, é desencadeado por uma reacção física simultaneamente de dor e de prazer, portanto, empírica, em Kant a experiência do Sublime é uma faculdade mental, algo que se experiencia, porque o sujeito tem a capacidade para ver, julgar e avaliar a desproporção entre o sujeito e a realidade que é objecto da experiência. Embora de formas diferentes, como pudemos constatar, a experiência do Sublime é sempre mediada pela natureza humana, pelo Corpo (entendendo aqui o Corpo como a soma do corpo físico com o corpo mental), o Corpo como medida para identificar o Sublime.
O corpo como medida-padrão para identificar o Sublime é o que parece ser encenado em The Prora Complex (2005). Este colossal campo de férias abandonado (construído para “corpos”), remete-nos para uma figuração do corpo através da representação da sua ausência. A arquitectura está lá, mas os usufruidores não. Temos os referentes, quartos, casas de banho, mas não os referidos.
Neste vídeo, Cera começa por um plano de exterior. Apresenta-nos o edifício e a paisagem, tão pouco promissora, que o rodeia. Sente-se uma espécie de desespero adormecido, como se algo estivesse na eminência de acontecer, mas que fica em suspenso. A dimensão sonora, um misto de leve sussurro e o som do vento a assobiar, faz-nos estar mais expectantes. Entra no complexo, percorre-o corredor por corredor, sem destino. A presença de um pássaro à solta reforça a ideia de abandono, de ausência humana. A tinta estalada que pende das paredes denuncia a idade do edifício. Em alguns momentos apercebemo-nos de sombras que vagueiam no complexo, e sentimos, por breves momentos, a presença de um vulto. Todos, sombras e vulto, fantasmas esquecidos durante anos. As nuvens de fumo conferem à obra um carácter tenebroso. As paisagens nebulosas que observamos através das janelas do edifício remetem-nos para a pintura romântica do século XIX (primado da paisagem tenebrosa, sublime).
Em The Prora Complex, o Sublime manifesta-se, assim, de várias formas. Na utilização da natureza humana (neste caso limite a ausência da sua representação) como medida para identificar a poderosa desmesura do complexo, perante o qual o indivíduo se sente ameaçado. No terrível sentimento de suspense, expectação. No recurso ao nebuloso, à paisagem romântica.
O pensamento do Sublime de Burke incide, como vimos, na questão do “delightful horror”, de um terror quase natural, de terrível aproximação da morte. Ora não será a morte, ou pior, a eminência da sua proximidade, a metáfora perfeita do sentimento Sublime?
The Lost Soul e Unité D’Habitation remetem-nos para esta esfera.
O primeiro plano de The Lost Soul apresenta-nos um conjunto de janelas que filtram a luminosidade para o interior do edifício. Embora nada nos faça pensar que estamos no interior de uma estrutura religiosa, este conjunto de janelas remete-nos para um elemento característico das catedrais góticas – o clerestório. Há nesta imagem um certo revivalismo gótico, tão presente no Romantismo do século XIX onde o Sublime ocupa um lugar de referência. A introdução de nevoeiro remete-nos, à semelhança de The Prora Complex, para algo sombrio, malévolo, envolto em trevas. A dimensão sonora neste vídeo tem um papel importante, pois parece transportar-nos para um outro nível da experiência, menos terrena e mais fantasmática. A escuridão presente em algumas divisões do edifício é quebrada pela presença de janelas de onde surgem paisagens assustadoramente calmas. Apresentado o cenário, tão calmo quanto tenebroso, onde esperamos que algo aconteça, eis que nos surge uma personagem. Uma mulher (ou alma perdida) caminha de forma errante pelo edifício. Continuamos em suspenso, quando, e muito subtilmente, algo acontece. A personagem deixa um rasto de sangue num corrimão. À medida que continua a sua caminhada, a personagem fica coberta de sangue. A partir deste momento esta alma parece materializar-se com a introdução desse elemento tão humano que é o sangue. O destino final parece ser apenas um – a morte. Novamente estamos diante de uma relação ambígua onde o prazer estético (qualquer que ele seja) nos surge mediado pela figuração da dor.
Em Unité d’Habitation (2006), Cera começa por nos apresentar um plano de exterior, bucólico, incomodamente calmo. O narrador descreve-nos detalhadamente o edifício. Unité d’Habitation de Berlim, concluída em 1958, segundo os planos de arquitectura de Le Corbusier, é um complexo residencial cujas medidas estão de acordo com o Modulor – um sistema de proporções baseado no corpo humano e na sequência matemática de Fibonacci. Tudo neste edifício está de acordo com uma concepção racionalista da arquitectura, ideal de habitação eficiente, equilibrada, harmónica.
Esta unidade de habitação remete-nos para um ideal clássico de sublime, segundo o qual este seria um estádio elevado de beleza, diferente desta apenas em quantidade. A beleza, a harmonia, o rigor levados ao limite. Ora este pensamento classicista do sublime, que aparece no século XVII com Boileau, na sequência de Longino (sec. I), não permite a autonomização desta categoria estética já que pensa o Sublime “apenas” como um estádio hiperbólico do belo.
Uma vez que Nuno Cera utiliza como elemento central da peça um complexo habitacional que nos remete para um pensamento classicista de sublime, e, como vimos, não sendo esta uma categoria estética autónoma neste período, que elementos possui Unité d’Habitation que nos permite perspectivá-lo à luz do conceito de Sublime? A resposta a esta questão podemos encontrá-la em Burke. A assunção do Sublime enquanto conceito autónomo surge com este autor. Burke define-lhe a origem e o modo de se manifestar. Para ele, como vimos, o sublime está ligado a um sentimento de ameaça da eminência do acontecer, uma ameaça levada ao extremo, hiperbólica – ameaça de morte.
Uma morte anunciada parece ser o tema central de Unité d’Habitation. Depois de nos mostrar a paisagem que rodeia o edifício, Cera introduz-nos no seu interior através de uma figura feminina que entra no complexo. A sensação de ameaça provocada pela calma aparente e sinistra do exterior mantém-se. Continuamos em suspenso à medida que a câmara segue a personagem. Esperamos que algo aconteça. Corredores vazios, pormenores de tinta que se destaca, em línguas, da parede transmitem-nos uma sensação de abandono. A figura feminina sai do elevador e percorre o corredor até entrar num apartamento. O elevador desce, volta a subir, a porta abre-se e sentimos que algo sai do elevador, mas nada conseguimos visualizar. Sentimo-nos ameaçados por algo que não vemos, mas pressentimos. Essa presença parece procurar a personagem. Sons que não se reconhecem saem dos apartamentos. Unité d’Habitation atinge o seu momento mais alto de expectação com a entrada desta presença no apartamento da personagem. Percorre-o. Ouve-se o som da água a correr na casa de banho. Pressentimos que algo está na iminência de ocorrer. Uma luz vermelha invade um apartamento como que a anunciar que algo vai acontecer. Tudo nos leva a pensar que se trata do apartamento da rapariga. A música aumenta de intensidade e de repente, um grito. Sangue. Pele coberta de sangue. Sangue no chão.
O vídeo termina com um plano do exterior do edifício, fixa a janela do apartamento da rapariga e eis que ela surge, de pé, junto à janela. Alívio. O autor induz voluntariamente o espectador em erro. Faz-nos entender a história errada.
Unité d’Habitation transmite-nos, assim, aquele sentimento paradoxal, ambíguo e quase simultâneo que caracteriza a experiência do Sublime – ameaça e alívio, dor e prazer.